Потужна енергія «розстріляного відродження» виявилася незнищенною. Водночас існувало ще одне відгалуження української літератури на теренах еміграції — «празька школа». До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, Л. Мосендз, О. Теліга, Н. Лівицька-Холодна, О. Лятуринська, О. Стефанович та ін. Це поєднання письменників і поетів вважати літературною організацією можна лише умовно, адже воно не мало ні статуту, ні членства, ні структури, як, скажімо, «Гарт» чи ВАПЛІТЕ. Чимало представників організації жило не тільки в Празі, а й у Варшаві, Львові та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали вчорашні учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917—1921 pp., інтерновані в табори, зокрема на землях Польщі. Тут, поблизу міста Каліш, було зроблено спробу об'єднати творчу енергію погромленого українства на основі художньої літератури. У травні 1922 р. гурток таборових письменників (Ю. Дараган, М. Селегій та ін.) провів організаційні збори і разом із літературно-мистецьким товариством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922—1923). На цій базі виникло й однойменне літературне угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю. Дарагана та Є. Маланюка. Після того як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Словаччини. Адже тут, у Празі, діяли Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інститут ім. М. Драгоманова, у Подебрадах — Українська господарська академія та ін. У цих закладах навчалися Є. Маланюк, Н. Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, О. Теліга, О. Ольжич, О. Лятуринська та ін. Це були українські письменники-емігранти або діти колишніх емігрантів, які сприйняли поразку національної революції 1917 р. як національну ганьбу, але не впали в розпач на противагу старшому поколінню (О. Олесь, М. Вороний, В. Самійленко та ін.). Вони формувалися на межі українського та європейського світів, тобто під впливом західної культури та стимульованої ними історичної пам'яті рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіософічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. До того ж «пражани» зазнавали впливу Д. Донцова, ідеолога українського націоналізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу «Літературно-науковий вісник» (1922—1933), а з 1933р.— «Вісник». Вони поділяли його намагання сформувати новий тип українця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено-чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоційність, ліризм, сентиментальність тощо). Одначе «пражани» (активну роль у протистоянні поглядам Д. Донцова зіграв Є. Маланюк) не поділяли його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і «творчого насильства» меншості над більшістю, що нагадувало більшовицький, а згодом — нацистський стилі. До того ж Донцов вважав, що письменницька функція — виховувати свою націю, а Маланюк виступав проти приниження ролі митця, мислення якого відбувається «на його власній, єдиному йому відомій мові», до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу «мистецтво — вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі», Є. Маланюк водночас бачив реальний стан українського письменства: у поневолених націй і поети «завжди носять на собі тавро невільництва».
У його статті «Думки про мистецтво» не лише визнавався цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фатальної ситуації: «Тільки вільний, здоровий розвиток нації в Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової поезії». Погляди Є. Маланюка лягли в основу естетичної концепції «празької школи». У ній не знімалися, навпаки — підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непідлегла іншим сферам духовного життя (політика, релігія, педагогіка і т. ін.).
«Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування нового типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському рухові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якісної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика.

«Празька школа» українських письменників

«Празька школа» поетів в українській літературі — феномен, який не має аналогів у світовій літературі XX століття, оскільки безпосередньо пов'язаний з процесами національного становлення і тими катастрофами, що випали на долю української політичної нації. Будь-яку розмову про феномен творчості «пражан» годі починати без ґрунтовного аналізу тієї суспільно-політичної ситуації, в якій опинилася міжвоєнна Європа. Насамперед, це зумовлюється тим, що ідейно-естетична платформа поетів «Празької школи», певною мірою, була дотичною до ідеологічного характеру мислення, а їхня творча практика досить активно вбирала провідні політичні, культурологічні, філософські ідеї, які породжував європейський інтелект.
Перша світова війна — як прояв небувалої досі «системної» цивілізаційної кризи — в художньому та інтелектуальному мисленні викликала своєрідну агонію, пов'язану із загибеллю Старого світу, загибеллю «фаустівської» цивілізації (Шпенглер), яку переживали філософи, художники, письменники. Рільке, Мандельштам, Тракль, Бенн, Мунк, Шестов — яскраві приклади цьому. Виникає особливий тип історіософського світогляду — катастрофізм. Оте спустошення, яким виявилася дійсність — дійсність початку XX століття, котра була вражена масовими психозами, логоцентристськими, раціоналістськими «експериментами» у всіх сферах життя людини і котру Томас Стернз Еліот правдиво виразить метафорою «безплідної землі»,— для «Празької школи» було сфокусоване на національній трагедії українства, через призму чого сприймалися європейські «сутінки».
Назва «Празька школа», яка об'єднала самобутніх і близьких за світоглядом поетів, а саме — Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Леоніда Мосендза, Юрія Клена, Олега Ольжича, Наталю Лівицьку-Холодну, Юрія Липу, Олексу Стефановича, Оксану Лятуринську, Галю Мазуренко, Олену Телігу, Андрія Гарасевича та інших, уперше була вжита професором Володимиром Державиним у роботі «Три роки літературного життя на еміграції (1945 1947)», отже, зваживши на час і дату її написання, несла, певною мірою, репрезентативний та осмислений характер. Ця назва відображала незаперечне літературно-мистецьке явище і конституювала його ідейно-естетичну самобутність. Попри те, що навколо поняття «Празька школа» точилися різні суперечки,— закидали, що як літературний гурт чи осередок «Празька школа» не існувала, оскільки не виробила жодних маніфестів, програм та інших документів, які підтверджували б її соціо-літературне функціонування,— тим не менше, не викликає жодного сумніву, що «пражани» були своєрідним «творчим клубом», в якому циркулювалася низка художніх, філософських, політичних, ідеологічних тощо ідей, котрі поділялися співрозмовниками. Тому маємо справу з «нестандартним» колективним явищем в історії української літератури, яке, попри окресленість однією назвою та певною співзвучністю тих чи інших ідей, образів, мотивів у творчості поетів, передбачає розмову про доволі насичені, різнобарвні, глибоко самобутні і самостійні художні практики «пражан», об'єднані лише певними загальними рисами.
Ще одним суттєвим аргументом на користь назви «Празька школа» є географічний чинник. Не слід забувати, що становлення поетів як індивідуальних творчих особистостей відбулося в Празі 20-х років, де більшість із них навчалися, відвідували лекції чи викладали у місцевих вузах та інших навчальних установах: Карловий університет (О. Стефанович, О. Лятуринська, О. Ольжич, Н. Лівицька-Холодна, А. Гарасевич), Український Вільний Університет (О. Стефанович, О. Ольжич, А. Гарасевич), Українська господарська академія (Є. Маланюк, Л. Мосендз), Український високий педагогічний інститут ім. Михайла Драгоманова (Ю. Дараган, О. Теліга, Г. Мазуренко), Українські студії практичного мистецтва (О. Лятуринська, Г. Мазуренко). Міжвоєнна Прага, по суті, перетворилася на один із найбільших мегаполісів українського наукового, літературного та політичного життя на еміграції.
Проте, в літературознавчій науці існують певні розбіжності щодо чіткого окреслення «Празької школи» як колективного феномена. Скажімо, дослідник Микола Нервлий у своїй розвідці «Празька поетична школа» до цієї групи літераторів зараховує Івана Ірлявського, Ірину Наріжну, Івана Колоса, Максима Гриву, натомість відсторонює від неї Юрія Липу та Наталю Лівицьку-Холодну (вочевидь, за «розкольницьку» лінію — створення варшавської літературної групи «Танк»), На нашу думку, творчий доробок Ірини Наріжної та Максима Гриви так і не визрів із літературного початківництва до оригінальної творчості як самобутньої художньої моделі, а поезії Івана Колоса взагалі близькі до графоманії, не кажучи вже й про те, що цей автор украй мляво брав участь у літературно-мистецькому житті еміграції, а в повоєнні роки свідомо порвав будь-які контакти зі своїми приятелями та українськими літераторами, і, як багато інших початківців, виявився випадковою постаттю у діяльності «Празької школи».
Ще перші інтерпретатори творчості поетів «Празької школи» відзначали посилену увагу до історичного, як не лише до минулих епох, але й континуальної, цілісної картини національного буття.
Історія в поезії пражан набуває обрисів глибокого переосмислення і, власне, перестає бути історією як об'єктивною реальністю, минулим із чіткими просторово-часовими обрисами. Подібне ставлення до історії позначають як історіософізм, або ж, метаісторія. Історіософізм як особливий тип філософського, культурологічного, художнього мислення має давнє походження, і в цьому сенсі поети «Празької школи» є продовжувачами унікальної інтелектуальної традиції. Перші спроби історіософського осмислення реальності були помітні ще в античності (Тіт Лукрецій Кар, Тацит). «Друге дихання» історіософізм набуває за доби романтизму та німецького ідеалізму. У філософських розробках Гердера, Фіхте, Гегеля значення історичного набуває концептуального значення. Ще в руках романтиків, як пише історик філософії Віндельбанд, «історичне дослідження перестало бути зібранням курйозів, і саме через те, що вони підвели під нього філософський масштаб загального розвитку».
Будь-яке ж осмислення історії як універсальної схеми поступу чи становлення тих чи інших соціокультурних, етно-національних тощо феноменів передбачає, в першу чергу, визначення її суб'єкта. Історіософська чи метаісторична поетика творчості пражан уреальнює ті ціннісно-смислові засади, які пов'язані з героїзмом, патріотизмом та національною традицією. Оскільки нація, за пражанами, проголошується основною «персоною» історії, зрозуміло, що остання прочитується чи художньо реконструюється ними в площині національного буття як єдиного реального простору існування.
З'ясування інтелектуальних ідеалів та переконань пражан важливе хоча б із тієї причини, що достатньо повнокровно відображує ту творчу, ідейну чи навіть ідеологічну атмосферу, в якій працювали поети. Національне буття пражани уявляли як тяжкість, на котру впродовж історії впливали різноманітні чинники: візантійський вплив на становлення культури, варязький вплив на зародження адміністративної та військової традиції, Дике поле (степ) — кочівники, які хвилеподібно вривалися на терени України, після занепаду київської княжої держави та королівства Данила Галицького — небезпека іноземної інтервенції з боку поляків, угорців, а після Переяславської угоди 1654 року — початок московського володарювання.
Якщо врахувати й те, що поети-пражани за життя стали свідками краху державних інститутів (Центральна Рада, Гетьманат, Директорія) і поневолення України радянським режимом, стає цілком зрозуміло, чому в поетиці їхньої творчості загострюється почуття трагічного, котре набуває подекуди гіперболізованих форм і перетворюється в надзвичайно напружену метаісторичну «матрицю». Трагічне є наслідком конфлікту реального та ідеального і виникає на фоні конкретного історичного фактора. В основі трагічного — суперечність, яка породжує страждання або ж відчуття катастрофи. Крім того, трагічне пов'язане з активними діями людини, крах намірів якої увиразнює й загострює колізію трагічного, особливо тоді, коли звершуються «великі справи». Відтак трагічне цілком сонорне з піднесеним, бодай утому, що воно невід'ємне з ідеєю величі та достоїнства людини. Що ж було піднесеним для «Празької школи»? Насамперед — боротьба за власну «землю обітовану» — за державу, бо лише ця ідея мала для них сенс і вирішальне значення. Ще Гегель називав державу «дійсністю моральної ідеї», моральним духом, стверджувальною волею, яка «мислить і знає себе, виконує те, що вона знає». Недарма ж Євген Маланюк в одній із поезій зізнається: «Я волю полюбив державну». Тому трагічне для пражан є ознакою загальноісторичного, універсального розвою, оскільки поразки зазнала споконвічна боротьба, й епохальною колізією трагічного є втрата державності, а відтак — втрата сенсу буття.
Тут варто торкнутись іще однієї площини, яка є ключовою для творчості «Празької школи»,— це психологеми степу. В історичній долі України вирішальну роль відігравали дві основні культурно-цивілізаційні, антропологічні домінанти: осілість і переміщення. Перша знаменує собою наявність хліборобсько-земельної традиції (характерна для європейської спільноти), друга — рухливо-кочівницької (показова для азіатського світу). Якщо ж такі суперечності охарактеризувати ментально, то це буде конфлікт індивідуального світу з колективістським. У російського культуролога В. Топорова є слушне зауваження, що основною ознакою степу є «безмежність (в екстенсивному плані) й особливо (в інтенсивному плані) — коливальні рухи, які, фіксовані й візуально, й акустично, індуціюють відповідний ритм». Таке первинне, архетипне визначення природи степу збігається і з розумінням багатьох представників «Празької школи». Впродовж багатьох століть східні племена на територію України вторгалися хвилеподібно (скіфи — сармати — алани — готи — угри — авари— тюрки— печеніги— половці— монголо-татари). Недарма у статті «Начерк культурного процесу» Євген Маланюк пише: «фатальний коридор степової полоси (курсив авторів— А.Д., О. А.) . творив як би постійний топографічний «протяг», що як би «втягав» собою періодичні азійські хмари та бурі, періодичні расово-чужі навали з Азії, що їх тяжко і довго треба було відпирати або перетравляти тубільному населенню».
Але не тільки песимізм, як може здатися на перший погляд, був притаманний історіософській поетиці «Празької школи». Ніби бінарною опозицією, антитезою до трагічного у багатьох поетів-пражан виступає ідея возвеличення всього героїчного, мілітарного (військового), переможного, що знала українська історія. Героїчне, по суті, постає «ідеальним часом» у поетичних візіях Є. Маланюка, Ю. Клена, О. Ольжича, а в творчості О. Лятуринської набуває частково романтичних ноток. Цим і мотивується помітна ідеалістична романтизація історичних персоналій, зафіксована чи присвятами, чи згадками імен у поезії пражан (Олександр Македонський, Ганнібал, Святослав Завойовник, Данило Галицький, Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Карл XII, Симон Петлюра, Беніто Муссоліні та інші). Бо тільки експансивно-пасіонарний ідеал вождя, лідера— для поетів— здатний надихнути мільйони на подвиги в ім'я становлення національної спільноти. Скажімо, глибоко символічною для «Празької школи» є постать гетьмана Івана Мазепи. Мазепа став не просто символом хоробрості й мудрості, а перш за все фундатором національної ідеї, тим необхідним «кодом», котрий поєднав два великих «материки» української історії: «давньоукраїнський» (Русь, Галицько-Волинська держава, козаччина) і «модерний» (символи якого — Шевченко, Франко, УНР, процеси становлення політичної нації у XX столітті). Код «Мазепа», за пражанами, ніби здійснив, якщо казати сучасною мовою, своєрідну «дефрагментацію» національної історії — подолав «розрив» між державними епохами. Джерело сепаратизму, самосвідомості та етнічної пам'яті про золотий час (давні українські держави) бачив Дмитро Донцов у житті і діяльності Мазепи. Євген Маланюк називав великого гетьмана «людиною епілогу Козацької Доби».
Стильову домінанту «Празької школи», на думку М. Ільницького, можна виявити у «своєрідному симбіозі символічного та неокласичного стильових начал». Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення у творчості кожного виступають у різних пропорціях.
Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших.
Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова «воля», вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану у глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра.
Християнську символічну концепцію світу найповніше виражають твори Юрія Клена («Володимир», «Софія», поема «Жанна д'Арк», «Потоп», «Попіл імперій»), Євгена Маланюка («Євангеліє піль», «Собор», «Візія», «Молитва» та ін.), Юрія Липи («Львів», «Св. Юрій», Прокляття»), Олекси Стефановича («Біля сфінкса», «Молитва», «Хрест», Юрій», «Над Христом»), Оксани Лятуринської («Молитва», «З літопису»), Наталі Лівицької-Холодної («Терпко в роті», «Христос Воскрес!»), Олени Теліги («Сучасникам», «Лист»), Олега Ольжича («Муки св. Катерини», «Молитва», «Монастир»), Галі Мазуренко («Різдво», «Гетсиманський сад», «Христос і Леонардо да Вінчі»).
Про підвищену увагу поетів до релігійно-метафізичної проблематики свідчить постійне використання ними християнських мотивів і символів. Тут можна вирізнити дві тенденції використання християнської топіки:
1) топоси, що виражають однозначний ортодоксальний релігійний ідеалістичний світогляд, повну Віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти;
2) християнські топоси, індивідуально ре інтерпретовані представниками «нового мистецтва», у яких втілюється гетеродоксальний зміст, подаються образи, мотиви і символи Нового Завіту як певні знаки для порушення різноманітних актуальних екзистенційних, психологічних, суспільних, куль турологічних проблем (друга тенденція домінує здебільшого у псевдо- і квазістилях).
У першу чергу, звичайно ж, ідеться про особу Ісуса Христа та конвенції, пов'язані з віхами біографії його «земного життя» (голуб-дух, Діва Марія, Віфлеєм, яслі, пастухи, чудесна зоря, цар Ірод, Назарет, пустеля, дванадцять апостолів, Лазар, ходіння по воді, нагорна проповідь, в'їзд в Єрусалим на ослиці, тайна вечеря, Гетсиманський сад, Пілат, Варавва, бичування і розп'яття на хресті, Голгофа, воскресіння і вознесіння), Марію Богоматір, Марію-Магдалину, Івана Хрестителя, святих апостолів, ангелів та ін. Християнські топоси є «опорними пунктами» осягнення прихованої сутності світу. Символізм, на думку В. Державина, заснований на трансцендентному значенні поетичного образу; воно «корениться в метафізичних елементах свідомості, потойбічних супроти літературного контексту, а тому не надається до аподиктичного й однозначного визначення».
Наприклад, у «Княжій емалі» Оксани Лятуринської найвище місце в ієрархії цінностей займають вогні, заграви («За мною полум'я і дим, гаряча заграва над-станом»), ніч і нічні різновиди світла (місяць, зорі), а день із його світлом потрапляє у сферу негативних цінностей. Нічне світло і його різновиди — інтенсивне сакральне світло, найвищий вияв божественності природи, елемент світобудови, ідеальна форма існування світу. «У світі панує Князь Тьми»,— каже вона. «Бог» Оксани Лятуринської — язичницький, емоційний; злитися з природою, на її глибоке переконання, це значить розщепитися в темряві, в затьмареному колориті і втратити свою відособленість (характерну для теперішнього буття), розчинитися в язичницькій традиції, яку вона майстерно передає через сувору ощадність слова і емблематичний вираз.
Схожі концепти лежать в основі творчості Олекси Стефановича: зокрема у його віршах поганської тематики. Світ ночі тут також домінує, але властива земному світові категорія часу, усього минущого, як і позачасовості, безмежності передається за допомогою спеціальної конструкції, яка дозволяє елімінувати земний низ і перетворити його в сферу, що не відрізняється від верхнього небесного світу. Олекса Стефанович вводить у твори категорію «безодні» («Хай вишина і глибина — Одна сторокотна безодня! Хай задвижать земля і море, Возстане воздух і вогонь!»), яка вночі подвоюється і оточує його «я» з усіх боків; з'являються гроза, потоп, що відображають «розверзлу» землю і «я» перебуває у цій вогненній купелі. Функція дзеркального відображення «Ізмертвихвстання» найчастіше передається через іконічний образ грози («Прокотилася в хмарах рокотом»; «Пливе, недавньої снаги. Грози прапервісної повен»; «Відправся, всенощно остання, Грозою сповнена ущерть»; «Немає хмарам кінця — Одна темніша, ніж друга»).
На практиці пражани пробують експлуатувати усі технічні можливості слова. Деякі поети піддалися магії етимологічній: відшукують різні відтінки виразів, творять нові слова, спираючись на старі корені і т.д. (напр., Олекса Стефанович: «Засни, засни... "Да нічесоже Не потривоже твоїх снів"»). Такі неологізми запроваджують легкий наліт незрозумілості, швидше вимагають домислення, ніж розуміння. Слово стає цінним через свій іманентний зміст: з погляду на уклад чергування голосних і приголосних, рідкість їх звучання тощо. Подібні слова формують нову, есенційну поетичну мову, дуже відмінну від повсякденно-комунікативної (безпосередньої). Так вирішується фундаментальна для сучасної літератури проблема «безматеріальності» поезії (нібито вона не має власного творчого матеріалу, а мова, яку вона використовує, придатна хіба що для розмов, щоденників тощо).
Серед панівних стильових прикмет поезії «Празької школи» помічаємо риси бароко, чи, за Ю. Лавриненком, необароко. Найповніше вони виявляють себе у творчості Євгена Маланюка.
Поезія пражан, як уже зазначалося, напрочуд наснажена рисами неокласицизму, тим невід'ємним артистизмом, постійним закоханим подивом перед красою, історією, міфологією, літературою, що притаманні великим творінням світової літератури.
І. Качуровський має рацію, коли стверджує, що якщо у французькій літературі на зміну неокласицизмові прийшов імпресіонізм, то в українській навпаки: неокласицизм як стильова модель оформився після імпресіонізму, заявленого в «Блакитній троянді» Лесі Українки та в прозі В. Стефаника ще наприкінці XIX ст. Така запізніла поява неокласицизму пояснюється тим, що до того часу українська культура ще не була готова до сприймання і пересадження на український ґрунт вишуканих форм європейської поезії: здійснити цю підготовчу роботу випало П. Кулішу, І. Франку, Лесі Українці, М. Вороному та В. Самійленку через наполегливу перекладацьку працю. І лише їх спадкоємці із київської школи неокласиків (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, М. Рильський та О. Бургардт, який згодом емігрував і почав виступати під псевдонімом «Юрій Клен») заклали підвалини українського парнасизму і протиставили провінційності, стилістичній неохайності та мовному недбальству революційних романтиків і позамистецькій писанині робітничо-селянських поетів високу культуру вірша, досконалу й витончену форму творів, інтенсивно займалися перекладацтвом.
Невмирущу традицію київського неокласицизму, її ідеалістичне піднесення та глибокий артистизм зберіг і переніс у Європу Юрій Клен, втіливши його високі якості у поемі-інвективі «Прокляті роки», збірці лірики «Каравели» та історичній епопеї «Попіл імперій», у якій віртуозна «легкість віршу й карбована прецизійність вислову» органічно сполучаються з «теплим ліризмом патріотичних почуттів і глибо-коідеалістичним розумінням нашої еміграції» (В. Державин).
Звісно, творчість Ю. Клена під впливом різних чинників зазнала складної еволюції. Особливо відчутною є роль антитетики, специфічної «суперечності» у його художній системі. Філософська традиція бачення усякого буття як антитетичної структури йде ще від античності, від Платона, який стверджував, що світ складається з тотожності і різниці, спокою і руху (у діалозі «Софіст»), єдиного і многого, буття і небуття («Парменід») і наскрізною лінією проходить через філософію і естетику еллінізму, римської античності, Візантії, патристики і схоластики, Відродження і Просвітительства, усі філософські та естетичні теорії ХІХ-ХХ ст., аж до наших днів включно.
Поезія «Празької школи» мала широкий резонанс на еміграції, а з початком демократичних віянь в Україні — отримала численних шанувальників на Батьківщині. Поза сумнівом, представники цього літературного феномену гідно поповнили ряд української літературної класики, і не лише як послідовники національної традиції — традиції українського героїчного епосу, козацького фольклору, творчості Шевченка, Франка, Лесі Українки, мілітарних пісень Українських Січових Стрільців, а й як останні поети-воїни — прадавня, особлива каста людей, для яких боротьба була поетичним натхненням, а поезія — митями справжності на полі честі. Також поети-пражани заклали особливий тип художньої мови в XX столітті (історична, археологічна, релігійна, міфологічна, мілітарна лексика), що залишила глибокий слід в українській поезії і своїми можливостями збагачувала й збагачує наступні літературні покоління. В контексті ідейно-естетичних, філософських, стильових шукань української літератури XX століття, пражани залишилися самобутніми й органічними в рідній культурі та перед сприйманням тих чи інших інновацій, а ті експерименти, котрі були їм властиві, лише поповнили невичерпальні можливості українського художнього слова.

Берестечківська загальноосвітня школа I-III ступеня

Реферат на тему:
«Празька школа» українських письменників

Підготувала учениця 11 класу
Томащук Юлія

Берестечко 2009
Список використаної літератури

1. Всеволод Неділько. Українське слово Т.2- К.,1994, с.12-17
2. Юхименко П.І., Леоненко П.М. Українська література. - К., 2000.
3. Довідник з історії України (у 3-х томах). – К.: Генеза, 1995.
4. Енциклопедія літературознавства. Т.8. – Львів: НТШ – 2000. – С. 2963 – 2964.